Wprowadzenie - Literatura polska okresu dwudziestolecia międzywojennego

Rok 1918 przyniósł Polsce odzyskanie niepodległości po 123-letnim okresie zaborów. Początki kształtowania się nowej państwowości nie były łatwe.

Literatura dwudziestolecia międzywojennego powstawała w specyficznych warunkach historycznych. Przemiany zachodzące w niej ilustrują rozwój cywilizacyjny Polski i ówczesnego świata. Zakończenie tego okresu stanowiły niezwykle tragiczne wydarzenia. Wielu twórców międzywojnia zginęło podczas II wojny światowej: Witkacy popełnił samobójstwo po wkroczeniu wojsk sowieckich do Polski, Schulz zginął w getcie w Drohobyczu, Boya-Żeleńskiego rozstrzelali hitlerowcy we Lwowie, Fik po aresztowaniu i śledztwie został zamordowany przez gestapo w masowej egzekucji, Jasieński i Bandurski zginęli z łagrach stalinowskich, Czechowicza zabiła niemiecka bomba w czasie bombardowania Lublina. Zamknięta w klamrze ważnych dla Polski dat epoka literacka stała się pierwszym okresem literatury współczesnej. Z jej doświadczeń czerpali twórcy działający nawet wiele lat później. W tym czasie powstało wiele grup literackich. Oto najważniejsze z nich:

Skamander: Początki formowania się grupy poetyckiej związane są z pismem „Pro arte et studio” wydawanym w Warszawie od 1916 roku przez młodzież akademicką. Periodyk nawiązywał do literacko-artystycznych tradycji Młodej Polski. Od 1917 roku redaktorami byli Jan Lechoń i Władysław Zawistowski. Kolejno współpracę z redakcją nawiązywali Julian Tuwim (wierszem Wiosna wywołał w 1918 roku burzliwą dyskusję), Antoni Słonimski, Jarosław Iwaszkiewicz. Młodzi pisarze spotykali się w warszawskiej kawiarni „Pod Pikadorem” (przy ulicy Nowy Świat, a potem w podziemiach Hotelu Europejskiego), założonej na wzór futurystycznych imprez w Moskwie. Był to w istocie kabaret literacko-artystyczny. Działalność kawiarni określić można jako przejaw powojennej demokratyzacji życia artystycznego. Lansowano tam nowe postawy i wartości literackie. Pod koniec 1919 roku Jan Lechoń, Julian Tuwim, Jarosław Iwaszkiewicz, Antoni Słonimski i Kazimierz Wierzyński oficjalnie zawiązali grupę poetycką i zaczęli używać nazwy Skamander. Nazwę grupy wzięto z dramatu Akropolis Stanisława Wyspiańskiego („Skamander połyska, wiślaną świetlący się falą”), Wielu innych poetów podzielało artystyczne ideały Skamandra, np. J. Brzechwa, K. Iłłakowiczówna, J. Wittlin i inni. W 1920 roku grupa rozpoczęła wydawanie pisma literackiego „Skamander”, będącego trybuną poetów. Drukowano w nim także recenzje plastyczne, muzyczne, literackie, teatralne, filmowe oraz polemiki. Popularyzowano twórczość skamandrytów i lansowano młodszych naśladowców. Pismo stało się przede wszystkim narzędziem obrony interesów grupy. Po 1935 r. „Skamander” zmienił swój charakter, stając się miesięcznikiem literackim publikującym twórczość przedstawicieli innych grup (np. „Żagary”), nie znanych wcześniej poetów. Popularyzowano np. wiersze B. Leśmiana, prace z zakresu teorii i historii literatury, wersologii, oraz fragmenty prac i dramatów Witkacego, W. Gombrowicza, J. Kadena-Bandrowskiego, B. Schulza, E. Zegadłowicza. „Skamander” stał się też miejscem debiutu poetów o odmiennych orientacjach artystycznych: J. Przybosia, M. Jastruna, A. Ważyka. Na łamach „Skamandra” ukazywały się również przekłady głównie literatury rosyjskiej i francuskiej z kręgu symbolistów. Pismo wydawano do 1939 roku, lecz od 1926 ze słynną grupą łączyła je tylko nazwa.

Program Skamandra polegał na faktycznym braku konkretnego programu i zezwalał na demonstrowanie całkowitej dowolności artystycznej. W pierwszym numerze „Skamandra” ukazało się „Słowo wstępne”, w którym pisano „chcemy być poetami dzisiejszego dnia i w tym nasza wiara i cały nasz program” oraz otwarcie przyznawano „nie występujemy z programem, gdyż programy są zawsze spojrzeniem wstecz”. Znaczna część krytyki zarzucała skamandrytom ów brak programu oraz sloganowość haseł, a nawet fakt, że w duchu skamandryckim pisało pół ówczesnej Polski (!). Byli jednak entuzjaści indywidualności i talentów skamandrytów - np. Karol Wiktor Zawodziński. Szczególną cechą Skamandra stała się krytyka wzorców romantycznych i młodopolskich. W nowej niepodległej Polsce romantyczna „bogaojczyźnianość” raziła anachronizmem, natomiast patetyczność młodopolska nie zgadzała się z ideałem skamandryckiego „zwykłego bohatera”. Co prawda jednak, mimo zdecydowanie antyromantycznej i antymłodopolskiej postawy, skamandryci musieli czerpać z pewnych tradycji literackich, bowiem ich odrzucenie oznaczałoby przyjęcie haseł awangardowych. Zatem twórczość tej grupy stała się pomostem pomiędzy tradycją a nowatorstwem w poezji. Skamandryci wykreowali model „poety-uczestnika”, czyli „człowieka z tłumu”. Ich bohater zazwyczaj żył w wielkim mieście, znał realia robotniczych przedmieść, posługiwał się potocznym, nie stroniącym od gwary ulicznej czy wulgaryzmów językiem. Jednocześnie pojawiały się elementy humoru, ironii, satyry. Poeci początkowo głosili pochwałę urody życia, witalności, z czasem jednak, w miarę zaostrzania się sytuacji polityczno-społecznej w Polsce, zmierzali do związania poezji z życiem kraju. Narażając się na ostre ataki nacjonalistów i konserwatystów głosili hasła demokratyczne i pacyfistyczne. Paradoksalnie odchodzili od głoszonej wcześniej idei literatury niezaangażowanej powracając do powszechnej w romantyzmie poezji patriotycznej. Poeci z kręgu Skamandra byli dobrze wykształceni i doceniali niezaprzeczalną rolę tradycji literackich. Świadomie czerpali z dziedzictwa i zachowywali tradycyjne formy wyrazu i konwencje nastroju. Pisali według klasycznych reguł budowy wiersza. Można więc twórczość Skamandra nazwać eklektyczną (od greckiego eklektikos - wybierający), czyli gromadzącą środki formalne i elementy treściowe różnych kierunków literackich i artystycznych oraz synkretyczną (od greckiego synkretismos - połączenie się dwóch przeciwko trzeciemu), tj. łączącą różne, często sprzeczne poglądy. O znaczeniu grupy stanowiły talenty poszczególnych ich członków, a ewolucja ich twórczości wpłynęła na zmianę oblicza ugrupowania. Formalnie grupa działała do 1926 roku (wtedy ostatni raz wspólnie wystąpili), lecz coraz wyraźniejszy stawał się rozłam wśród artystów. W latach trzydziestych drogi poetów ostatecznie się rozeszły. Skamandra ocenić należy jako najbardziej wpływową grupę poetycką dwudziestolecia międzywojennego.

Awangarda krakowska

Twórcą grupy był Tadeusz Peiper urodzony w Krakowie w 1891 roku. Studiował prawo i filozofię na UJ, w Berlinie i w Paryżu. Okres I wojny światowej spędził w Hiszpanii. Do Polski wrócił w 1921 roku. Podczas podróży miał okazję zetknąć się z nowatorskimi kierunkami w poezji i w sztuce: futuryzmem, kubizmem, dadaizmem, surrealizmem. Po powrocie do kraju chciał zreformować polską poezję. Rozpoczął współpracę z już istniejącymi grupami literackimi. Założył pismo „Nowa Sztuka”, którego redakcję wraz z nim tworzyli: reprezentant futurystów - Anatol Stern, skamandryta - Jarosław Iwaszkiewicz oraz przedstawiciel formistów - Leon Chwistek. Niestety pismo upadło już po drugim numerze. Między poszczególnymi grupami istniały różnice nie do pokonania. Szczególnie ostre konflikty powstały między Awangardą a Skamandrem. Peiper napisał nawet o swoim byłym koledze redakcyjnym artykuł pt. Iwaszkiewicz - idiota.

Po rozpadzie „Nowej Sztuki” Peiper w maju 1922 roku rozpoczął wydawanie pisma „Zwrotnica”. Pierwsza edycja zawierała sześć numerów i ukazywała się do października 1923 roku, następne wydania (także sześć) wydawano od maja 1926 roku do grudnia 1927. Po zawieszeniu pisma skupiona wokół niego grupa działała nadal do 1939 roku, związki między jego członkami jednak nieco się rozluźniły. W przerwie między pierwszą a drugą edycją „Zwrotnicy” ukazały się tomiki poetów Awangardy: Juliana Przybosia, Jana Brzękowskiego, Jalu Kurka, Adama Ważyka. Na łamach pisma drukowano artykuły formułujące program grupy.

Nazwa „awangarda” pochodzi z języka francuskiego od avant-garde (dosłownie „przednia straż”) i oznacza grupę ludzi torujących nowe drogi w jakiejś dziedzinie. Zadaniem Awangardy było więc zbudowanie podwalin pod nową poezję polską. Zasady budowy artystycznej Peiper wywiódł z reguł rządzących współczesnym społeczeństwem. Cywilizacja Zachodu stworzyła nową jakość - industrializację. Tak według twórcy Awangardy „zmieniła się skóra świata”. W manifeście Miasto. Masa. Maszyna. Peiper opisuje cywilizację „miasta-masy-maszyny” rządzącą się zasadą ładu i ekonomii. Masa ludzka (już nie jednostka!) jest jednocześnie adresatem, mecenasem i krytykiem sztuki. Artysta musi liczyć się z oczekiwaniami odbiorców, ale i może wpływać na ich gust. Naturalnym środowiskiem mas są miasta, zatem poezja powinna, budując nową estetykę, wzorować się na współczesnej architekturze. Maszyna jest natomiast genialnym wytworem ludzkiego umysłu, czyli czymś doskonałym. Zatem twórca w swym dziele ma naśladować jej budowę.

Postawę nowej estetyki Peiper sformułował w szkicu pt.: Metafora teraźniejszości. Według jego koncepcji dzieło literackie miało mieć matematyczną, logiczną konstrukcję, opartą na układzie rozkwitania. Kolejne człony wiersza (zazwyczaj cztery) stawały się uzupełnieniem i pełniejszym ujęciem poprzednio przedstawionej treści. Narzędziami opisu, a właściwie przekształcenia rzeczywistości w nowe, czysto poetyckie realia były „piękne zdania” czyli zdania metaforyczne. Przeciwstawiając się tradycji „tworzenia romantycznego” - natchnionego i emocjonalnego proponował tworzenie poetyckich „ekwiwalentów uczuć”, tj. obrazów opartych na nowoczesnych metaforach. Także rytm i rym zostały podporządkowane funkcji literackiej. Rytm miał być „elewatorem i segregatorem słów”, a rym regularny i oddalony jako czynnik budowy utworu - wiązał go w całość. Te poetyckie reguły i przepisy nawiązywały nie tylko do budowy maszyny czy układu architektonicznego miasta, powielały też, co podkreślał Peiper, więzi społeczne. Awangardziści wyrażali głębokie przekonanie o społecznej roli artysty jako animatora masowej wyobraźni. Stąd wynikał nakaz estetycznej doskonałości wierszy.

Z Awangardy Krakowskiej wyrósł m.in. Julian Przyboś, który nieco odszedł od haseł Peipera, nie zgadzając się z zasadami konstrukcji i rolą obrazu wyznawanymi przez twórcę grupy. „Zwrotnica” wydana była w pięciuset egzemplarzach i nie cieszyła się zawrotną popularnością. Na jej łamach sformułowano jednak założenia estetyki nowoczesnej, polskiej poezji. Pismo udostępniało swoje łamy przedstawicielom innych grup, np. jeden numer całkowicie poświęcony był ugrupowaniu formistów Leona Chwistka. Także Stanisław Ignacy Witkiewicz drukował w „Zwrotnicy” szkice poświęcone własnej teorii Czystej Formy. W trzecim okresie wydawania pisma nastąpiła indywidualizacja programów uczniów Peipera. Jalu Kurek wydawał w latach 1931-33 „Linię”, Julian Przyboś współredagował „Komunikaty grupy a.r.”, Jan Brzękowski pisywał do polsko-francuskiego pisma „L’ art. Contemporain - Sztuka Współczesna”. Sam Peiper na początku drugiej wojny światowej przedostał się do ZSRR. Tam aresztowany i niesłusznie oskarżony przeżył zesłanie. Do Polski wrócił w 1944 roku. Wycofał się z życia literackiego nękany atakami manii prześladowczej. Nieznany jest los rękopisów pochodzących z ostatnich 25 lat jego życia. Zmarł w całkowitym osamotnieniu w 1969 roku. Został na nowo odkryty przez młodych poetów, którzy zainspirowani jego pismami utworzyli „Nową Falę” polskiej poezji.

Druga awangarda

Żagary

Na początku lat trzydziestych kilku studentów polonistyki wileńskiego Uniwersytetu Stefana Batorego założyło grupę literacką Żagary, skupioną wokół pisma pod tym samym tytułem. Początkowo (od kwietnia 1931) periodyk był bezpłatnym dodatkiem do konserwatywnego dziennika „Słowo”, potem ukazywał się z „Kurierem Wileńskim” pod nazwą „Piony”. W listopadzie 1933 roku, po połączeniu z młodzieżowym pismem „Smuga”, „Żagary” usamodzielniły się i powróciły do swojej nazwy. Ostatni numer pisma ukazał się w marcu 1934 r. Z grupą Żagary związani byli: Aleksander Rymkiewicz, Czesław Miłosz, Jerzy Zagórski, Teodor Bujnic. Stefan Jędrychowski, Józef Maśliński, Jerzy Putrament. Okresowo z pismem związany był także Stanisław Cat-Mackiewicz. Żagaryści poszukiwali nowej - własnej drogi poetyckiej. Krytykowali Skamandra za zbyt powierzchowne traktowanie poezji, natomiast Awangardę za stechnicyzowanie wypowiedzi. Pragnęli przywrócić poezji zdolność magicznego przemawiania językiem symboli. Styl ich wierszy był często patetyczny i wzniosły, przypominający styl biblijny przez częste stosowanie paralaksy, czyli równoległego występowania zdań nie podporządkowanych sobie. Poezję tę cechował też katastrofizm, lęk przed wojną wobec rosnącego zagrożenia pokoju. W twórczości niektórych żagarystów znaleźć można radykalne akcenty społeczne - Putrament i Jędrychowski wkrótce podążyli w stronę komunizmu. Na łamach pisma prowadzono dyskusję o społecznej roli sztuki jako narzędzia kształtowania osobowości narodu, poddano analizie sytuację gospodarczo-polityczną ówczesnej Polski. Po upadku pisma i rozpadzie grupy niektórzy z jej członków kontynuowali działalność w lewicowych pismach „Poprostu” (Putrament, Jędrychowski i inni) i „Karta” (Putrament i inni).

Kwadryga

Od 1926-31 roku ukazywało się w Warszawie czasopismo literackie „Kwadryga”. Skupieni wokół niego poeci nazwani zostali Drugą Awangardą. Należeli do niej m.in. Lucjan Szenwald (późniejszy żołnierz Dywizji Kościszkowskiej, poległy w 1944 r.), Stefan Flukowski, Marian Piechal, Konstanty Ildefons Gałczyński, Stanisław Ryszard Dobrowolski, Czesław Miłosz. Redaktorem i najlepszym poetą „Kwadrygi” był Władysław Sebyła, jeden z twórców polskiego katastrofizmu. Pozostało po nim kilka tomików poezji nasyconej melancholią, przepełnionej wołaniem w obronie wartości życia i godności śmierci, oraz przeciwko wojnie. Sebyła jako oficer Wojska Polskiego został w 1941 roku zamordowany przez NKWD w Katyniu. W „Kwadrydze” jednakowo ostro krytykowano Skamandra i Awangardę za „bezideowość i estetyzm”. W zamian proponowano poezję poruszającą tematy społeczne, nazwaną potem „poezją zaangażowaną”.

Futuryści

Przed zakończeniem I wojny światowej w 1917 roku pojawili się w Warszawie i w Krakowie krzykliwi, młodzi poeci określający się mianem futurystów. Prekursorem ruchu był Jerzy Jan Karski, który jeszcze przez 1914 rokiem pisał o włoskich i rosyjskich futurystach, oraz tworzył własne prefuturystyczne wiersze. Wydano je w 1920 roku, gdy autor poważnie chorował na zaburzenia psychiczne i przebywał w zakładzie psychiatrycznym. Futuryści głosili, że wszystko, co przyjdzie będzie lepsze od przeszłości i teraźniejszości. Tworzyli w duchu przyszłości, chcąc na jej wzór kształtować teraźniejszość. Głosili kult cywilizacji, maszyny, zachwycali się tłumem, ulicznym hałasem. Ów osobliwy „maszynizm” łączyli często z folklorem i ludową stylizacją. Chcieli likwidować wszystko co „stare” wprowadzając „nowe”. Dotyczyło to także języka i formy ich wierszy. Udziwniali ortografię i interpunkcję burząc jej ustalone zasady. Atakowali także obyczaje i nawyki. Często w ich utworach pojawiały się seks i nagość (Mój czyn miłosny w Paragwaju i Nagi człowiek w śródmieściu Sterna). Prowokujący charakter miały ulubione przez futurystów spotkania z liczną masową publicznością. Nazywali je „poezowieczorami” lub „mityngami poetyckimi”. Najwięcej ich odbyło się na krakowskim Rynku Głównym w latach 1918-22. Przybierały formę happeningów. I tak pewnego dnia dwaj prawie nadzy futuryści ciągnęli furmankę, na której kolejny golas grał na fortepianie. Innym razem odziany tylko w muślinową przepaskę na biodrach Anatol Stern wygłaszał na estradzie swe wiersze. W ostatniej chwili poeta wycofał się z planowanego podpalenia owej przepaski po recytacji utworu.

W Warszawie sławne się stało spotkanie ponad dwóch tysięcy ludzi, którzy przybyli na mityng ze swoimi domowymi zwierzętami. Przyprowadzona menażeria złożona nie tylko z psów i kotów, ale i z węży, papug, chomików, małp narobiła takiego „futurystycznego zgiełku”, że spotkanie zakończyło się interwencją policji. Futuryści często bywali bohaterami skandali, a nawet procesów sądowych, wileński sąd skazał np. Sterna na kilkumiesięczny pobyt w więzieniu za „obrazę uczuć religijnych”. Poetę zwolniono z aresztu dopiero po interwencji u ministra spraw wewnętrznych.

Podczas mityngów futuryści wygłaszali manifesty, z których uczynili swój sztandarowy sposób wypowiedzi. Manifesty często przybierały formę jednodniówek („jednodniuwek”), plakatów i ulotek. Forma drukowana umożliwiała przeprowadzenie rewolucyjnych zmian w typografii. Futurystyczne apele były niezwykle ekspresyjne, co jeszcze wzmacniało elementy surrealistycznego humoru i groteski. Najsłynniejsi polscy futuryści to: Tytus Czyżewski (1885-1945) - poeta, malarz, początkowo wyznawca formizmu; Stanisław Młodożeniec (1895-1959), Anatol Stern (1899-1968), Aleksander Wat (1900-1967) oraz z pewnością najsłynniejszy - Bruno Jasieński (1901-1939). Losy tych poetów potoczyły się różnymi drogami. Anatol Stern został wziętym autorem scenariuszy dla dynamicznie rozwijającego się kina. Aleksander Wat całkowicie zaangażował się w pracę ideologiczną jako zdeklarowany komunista. Stanisław Młodożeniec osiadł na prowincji i opisywał zmiany dokonujące się na polskiej wsi. Tytus Czyżewski uczył rysunków w jednym z krakowskich gimnazjów. Jego wybitnym uczniem był późniejszy znakomity językoznawca, Kazimierz Wyka. Najtragiczniejsze były losy Brunona Jasińskiego (właściwe nazwisko Wiktor Bruno Zysman). Prześladowany w Polsce za radykalne poglądy wyjechał do Paryża, skąd wydalono go po opublikowaniu utopijnej książki Palę Paryż. Już jako komunista wyjechał do sowieckiej Rosji, gdzie pisał po rosyjsku reportaże i opowiadania. W czasach terroru stalinowskiego aresztowany z niewiadomych powodów. Umarł na dyzenterię po zesłaniu na Syberię. Podobno konającego poetę pozostawiono wilkom na pożarcie. Rehabilitowany w 1955 roku. Tak oto paradoksalnie polscy futuryści odeszli od głoszonych haseł - albo poświęcając się ideologii, albo uciekając na wieś od wielbionej poprzednio cywilizacji.

Ekspresjoniści

W latach 1917-22 zamieszkały w podpoznańskich Kościankach Jerzy Hulewicz - ziemianin, poeta i malarz - wraz z bratem, Witoldem, wydawał pismo „Zdrój”. Wokół wydawnictwa skupiło się wielu twórców starego i nowego pokolenia: Jan Kasprowicz, Stanisław Przybyszewski, Jarosław Iwaszkiewicz, Emil Zegadłowicz, Kazimierz Wierzyński, Józef Wittlin i wielu innych. Głosili oni potrzebę wyrażania (ekspresji) w twórczości całej „nagiej duszy” artysty, bowiem sztuką jest tylko to, co pochodzi z głębi twórcy. Ekspresjoniści często sięgali do twórczości ludowej i rodzimego folkloru. Kontynuacją „Zdroju” był wydawany w latach 1922-28 przez Zegadłowicza „Czartak”. Nazwa pisma i grupy pochodziła od rzekomo ariańskiej strażnicy granicznej. Grupa działała na Podbeskidziu. Członków grupy (m.in. Zofia Kossak-Szczucka i Jan Wiktor) łączyło umiłowanie ludowości, beskidzkiej przyrody i wsi. Charakterystyczną cechą ekspresjonistów był pacyfizm - szczególnie widoczny w twórczości Józefa Wittlina.

Ten portal korzysta z plików cookies w celu umożliwienia pełnego korzystania z funkcjonalności serwisu, dopasowania reklam oraz zbierania anonimowych statystyk. Obsługę cookies możesz wyłączyć w ustawieniach Twojej przeglądarki internetowej. Korzystając z serwisu wyrażasz zgodę na używanie cookies zgodnie z ustawieniami przeglądarki.

Zamknij